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演员的诞生?没有演员,怎么诞生?!

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楼主
  

开始尊重表演了?

某天晚上,同事给我发来信息,说新出了一档节目,叫《演员的诞生》,推荐我去看。 

接到这个信息的时候,我好奇而兴奋,觉得全民开始关注表演这件事儿了,终归是好事儿。何况他们的slogan写得这么严肃:

让演员回归表演的初衷,用匠心丰满角色的灵魂,饱含对荧幕的敬畏,哪怕只剩一个表情,一个眼神,也可以是最纯粹的表演。 

初衷、匠心、灵魂、敬畏、纯粹,都是这几年的大热词儿,翻译一下,就是“尊重—表演—艺术”,也可见面对浮躁的社会,无论是哪行哪业,大家多么向往一种回归内心的本真的东西。

不过才看了一组表演,我的兴奋便烟消云散了。我终究忘了,这是一档综艺节目,“演员”,只是一个噱头。 

木匠专注工作时的样子

从专业角度简单吐槽一下 !

其实,即便没有半点表演理论,大部分观众也可以看出其中的表演多么拙劣、俗套,或者,找到区分好坏的标尺。本文试着从专业的角度聊聊,大家不满的到底有哪些,且试着聊得尽量通俗一些。

先说信念感。 

虽然故事是虚构的,但作为置身其中的角色,你得相信,眼前发生的一切都是真的,都会给你的生活造成最直接的甚至重大的影响,这可不是儿戏。这就好比,作为“我”这个角色,我们会相信,此刻发生在“我”身上的一切,都是真的。迟到了,就得赶紧跑,因为会被扣钱;犯错了,就会紧张,因为害怕被骂。如果演员在舞台上频繁跳戏、笑场,本来还在为自己的事情分神的观众,又怎么会跟着你入戏? 


建立信念感,需要演员的一个基本素养:专注。想必我们都曾有过这样的体验,当你专注地去做某件事而,比如扫地、洗碗、打游戏时,就会忘了时间的流逝,也会忘了周围的人们。这个时候,人是入戏的,如果放在舞台上,你就自带焦点,观众就不得不注意你。 

演员为什么会笑场,因为她压根就不相信自己的人物,因为他觉得那是假的,相比“戏比天大”这样的信念,当演员开始看轻人物时,其实已经糟蹋了人物。

演了不到几秒钟,郑爽就频频笑场。



比如郑爽,她或许并没有仔细考虑过她手里拿的饭盒里装着什么,烫不烫?里边有没有汤?怕不怕洒?招娣是怎么跑来的?跑了多远的路?路上有没有石子硌脚?她的鞋舒不舒服?她跑了那么远又穿着大棉袄,热不热?这次分别,对招娣来说意味着什么?是不是可能一生再也见不到先生是不是如果错过就要像《黄土地》里的翠巧一样嫁给一只黑手,一辈子就错失了爱情?想象越具体,动作便越丰富。而如果心里没有这些,便只剩下玛丽苏剧的杀手锏:嘟嘴、瞪眼、咬唇…… 


再说控制力。 

身体是演员的工具,就好比手指是钢琴师的工具、画笔是画家的工具、刨子是木匠的工具一样。演员在舞台上管不住自己的身体,把个人生活中眨眼、摸头、晃脚等小动作带进来时,就等于失去了对工具的控制,这个跟钢琴师在弹下“1”的琴键时不小心碰了“2”,画家在画画的时候不小心多了一抹,木匠干活儿时不小心刨坏了木头或伤了手指是一样的。无法自由控制工具,作品便难免会出“事故”。 

无法控制肢体动作的郑爽


最后说说交流,或曰即兴

表演,绝对不仅仅是按照剧本来机械演出,一场演出,之所以生动,之所以叫live,就是因为人物是在剧本的情境中“活在当下”的,这时候,现场中发生的任何状况,包括对手给你的任何刺激,都需要你对之做出反应,就跟我们生活中一样。假设我们正在看书,有人在背后喊你名字,或者电话响了,我们自然要回应一下那个刺激。所以,演完了,你哭着喊着说对手没按剧本来,还一脸委屈,就不够专业了,设想这次表演发生在剧场的舞台上,1000多名观众正在台下看着呢,大家都是花了钱来的,你是不是因为对手忘词儿或你没听清对手的词儿就罢演或哭泣呢?

这个理儿在生活中也是一样的,我们无法控制每一秒的现场会发生什么,能做的,只有应对。


这里借用《表演训练手册》中的一段话,聊聊此刻的真实(moment)

“此刻的真实”实际上就是你在表演一场戏时正在发生的事。演员可以轻松地在自己的脑海中预演一场戏,但这并不是进行文本分析的目的,也不是进行表演的理想方法。处理戏剧动作的困难之处在于,如何对对戏演员的动作予以反应。


你不能含糊地去完成一个动作,而应该与同伴的反应保持一致的步调。这需要很大的勇气,因为事实上你永远无法知晓未来将要发生什么事情。你要学着去接受舞台上的每一个时刻,根据动作的要求为每一个时刻奉献真实的表演。 


如果你养成了关注他人的习惯,就会在舞台上忙碌得没有精力关注自我,而是完全根据戏剧与其他演员来调整自己的动作。 提高注意力、生存在每一个“此刻的真实”中的唯一办法就是勤勉地练习。 


然而,这些都不是最重要的,最重要的,不是技术,而是态度。

铁匠专注工作时的样子

爱你心中的艺术,不要爱艺术中的自己~

斯坦尼曾经有一句话:爱你心中的艺术,不要爱艺术中的自己。反观台上的选手,好几位恰恰爱的正是自己,不然怎么会为了输赢那么歇斯底里,那么不顾形象。 

借用《演技六讲》里教授评价女学生的话,一开始演起来,无论是生离死别,还是生死攸关,在他们演来,“好像是家常便饭似的”,一上来,就拿出了惯用的俗套表演。只有在他们等待成绩,并为自己争取胜利的时候:

就在这一刹那,你对戏剧的贡献——或者不如说你自己在戏剧方面的造就——是大大地超过了你过去所演出的一切角色成绩。此刻你受着痛苦,你深深地感受到了。无论在哪一个艺术门类,不具备这两种要素,你是不会有什么成就的,特别在戏剧艺术更是如此。只有你首先付出这种代价,才能够获得创作的乐趣,一种诞生新的艺术价值的乐趣。


然而台上的几位,乐趣显然不在角色身上,而在自己身上。借用一位豆瓣网友的精准概括:生活中的奥斯卡,舞台上的表演渣。 

回到这档综艺的题目:演员的诞生。演员到底是一种怎样的存在呢?他的工作真的是装腔作势、挤眉弄眼吗? 

波列斯拉夫斯基说:“表演就是通过艺术手段再现人类的精神生活。在创造性戏剧的工作中,演员注意力集中的对象就是人类精神。” 

如果说演员工作的对象是“人类的精神生活”的话,那么他的工具,便是自己的声音、动作和感情。工欲善其事必先利其器,演员,必得勤奋训练自己的工具,方可如庖丁解牛般自如操纵这工具,“以适应剧作者所创造的任何情境”。 

这训练,除了身体的和声音的,更重要的是情感的和精神的,这便需要你去高度关注我们日常生活中哪怕微不足道的情绪和情感的波动,关注人的精神生活。否则,又怎么知道招娣送个饭,内心曾激起多么巨大的波澜。而这种工具的训练,需要时间的积累,需要恒心和毅力,又岂是随便上去比划两下就得来的?没有精神支撑的动作,是powerless的。 

最后,借用《演技六讲》第一讲中,作者对女学生的一段话,送给真正想以演员的名义诞生的人: 

喜欢戏剧不算什么。谁不喜欢?你先得把你自己献给戏剧,把你整个生命贡献给它,连同你的全部思想、全部感情!为了戏剧,无论什么也肯牺牲,什么苦也吃得下。 


还有更重要的一点就是,你得准备把你整个生命、把什么都交给戏剧,却不可奢望戏剧反过来给你什么报酬,连你一向以为非常美妙、非常动人的一点儿收获都不要打算得到。


后记。


虽然节目出来后,声讨的声音很多。但我还是觉得节目的宣传语写得挺好的,尤其被章子怡自带信念感的表情和语气说出来时。她提到了“用匠心丰满角色的灵魂”,这其实是一个关于演员的创造性的问题。节目被骂,很大程度,正是因为一些选手缺乏创造性,表演时信手拈来,用如沉渣的俗套,便显得格外虚假。


对于创造性这件事儿,我最近一直在思考。


上次和姜老师讨论过演员/学生的创造性之后,姜老师与我分享了一篇文章,是她和她的学生范伊立合写的《演员“表现”之难题》,其中一条就提到了阻碍创造性的劲敌——虚假,或曰俗套。


“虚假或俗套”,顾名思义这种表演是大路化的演剧方式,是信手拈来的俗套的表演样式。用“虚假或俗套”表演方式进行表演的演员,斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)认为他们是平庸的中等水平的演员。这种“虚假或俗套”是可怕的,因为对于每一个优秀的演员来说,当他们饱满的刺激 能力渐渐以“经验”的方式呈现出来时,那些因刺激而产生的内容也就变质为“虚假或俗套”了。


很多演员在刚刚崭露头角之际,他们表演是充满着丰富的情感并具有接受刺激的反应能力,但一旦他们有了市场(观众),他们宁可选择保险的方式,以求不要丧失他们的市场。于是他们的表演渐渐退化为他们自己俗套化的表演方式了。



对于这种表演方式,李·斯特拉斯伯格的老师波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)称其为机械式演出,它与创造性演出相对。那么,何谓创造性演出呢?


创造性戏剧演出是针对某一部特定的剧作,借助精神和身体手段所创造的演出。它是靠剧作者、演员和导演的通力合作来成就的,凭着鲜活的情感夜复一夜地呈现在舞台上;这些情感在每一次演出中都是重新生发出来的,而不是被当作外在的东西,依靠记忆来机械性重复。


这种演出关乎人类精神,展现其精神生活、精神想象、精神认知和精神记忆。在演出中,所有外部特质都要服从于内在素质——而且仅仅是因为发于中才形于外。



用石挥的话讲,这是迎头抢由根起的区别。


用何冰在《圆桌派》里的话,这是演公式演答案的区别。


创造性演出,好比是种花、种树,是有根的,由内而外的;机械性或俗套表演,则像是假花假盆景,徒有其表。种花、种树,需要小心呵护、细心照料,浇水、施肥、修剪,需要付出长时间的劳动。假花和盆景却可以一劳永逸。用波列斯拉夫斯基的话说,是人和牵线木偶之别,画作与照片之别。


有创造性的演员,可以“活在角色里”,可以“创造角色的灵魂”。因为他们“对于周围的一切高度敏感,能够在所有的状况和境遇中挖掘出生活的真谛。”他们“会专注地倾听自己的心声,从不尝试臆造什么新情感,而是借助想象力的推动,把自己的情感以多样化的形式来呈现。”


重点是,一个真正有创造性的演员,应该知道怎样跟自己的弱点作斗争。


因为某种程度上,俗套,是一种惰性,是因为一次得着甜头,便成了随身携带的杀手锏,试图一招鲜吃遍天。而真正的创作,永远是ing状态,是每一秒都处在一种思考的空气里,犹如厨师需勤磨砺他的刀具一样,唯有如此,工具才会闪闪发光,用起来才会游刃有余。


我确信,如果你询问任何才华横溢的成功演员,他在生活中思考最多的主题是什么,他会回答你:“我的角色。”——换言之,他的艺术,这就是他的上帝,无论这位上帝的神坛在何处,都应该不出剧院、银幕或者马戏团的范围。


Offret , 1986



参考书目


《演技六讲:创造角色的灵魂

[美] 理查德·波列斯拉夫斯基 著

郑君里 吉晓倩 译


这是我读过的最有趣的表演书,

简直像一部浪漫爱情疯癫喜剧,

外行人也能读懂,且会被吸引。


不管你是刚入门或想要入门的表演/戏剧好好者,还是已经是业内人,都可以从中找到有价值的内容。


一个演员每创造一个角色,就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到。而且,还一定要是独一无二的。这就是人物的灵魂。


——理查德·波列斯拉夫斯基


《演技六讲》一书诞生于1933年,被认为是举世第一本关于斯坦尼体系的著作,比斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》还早问世三年。波列斯拉夫斯基在美国的导演和教学活动直接影响了数百名演员,培养出一批戏剧和电影界的领军人物。本书是其毕生表演理论之集大成,被视为从斯坦尼体系到美国方法派的重要里程碑,八十余年来已经成为世界范围内的经典表演教材。在中国,本书自1937年首次翻译出版后,对中国几代演员产生了深远影响。


增订纪念版《演技六讲:创造角色的灵魂》在郑君里先生经典译本基础上,特别增订了首次公开的构成“演技六讲”雏形和重要语境的23篇珍贵演讲,及斯坦尼体系重要传播者乌斯彭斯卡娅的4篇表演课讲义。


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《表演训练手册》

[美]梅利莎·布鲁德 等著 

刘亚 马潇婧 译


如果你想快速了解

表演到底是什么?

那你还处在入门阶段,

可以考虑一下这本书。


普利策戏剧奖、托尼奖

奥斯卡最佳编剧奖得主

大卫·马梅之核心表演训练课


  • 《表演训练手册》是对普利策戏剧奖、托尼奖、奥斯卡最佳编剧奖得主大卫·马梅、演员威廉·H·梅西和导演格雷戈里·莫舍等人在纽约大学、芝加哥古德曼剧 院等地创办的表演大师班艺术精华的总结

  • 阐释大卫·马梅对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心思考,提出“实践美学”概念,探寻“在戏剧的既定情境中真实地存在的方式”

  • 表现了简化的表演技巧与方法,设立明确的体系和目标,使表演训练行之有效

  • 将理论与实践指导相结合,包含丰富的影视、戏剧表演案例,通俗易读,精炼实用


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《尊重表演艺术》

(修订版)

[美]乌塔·哈根 哈斯克尔·弗兰克尔 著 
胡因梦 译


如果你对自己要求比较高,

既想学习表演中的基础技能,

又想有进一步的提升,

想做一个有思想、

有高级自我的演员,

可以考虑这本书。


本书被纽约H·B工作室的学员奉为《圣经》,是有志献身戏剧工作、对表演心存虔诚的表演爱好者和演员们的实用手册。作者以60多年的表演与教学经验,告诉您即使没有较好的容貌与过人的天赋,通过严格科学的训练也可以成为优秀的演员,她从点滴的生活细节入手,教您如何培养演员的职业素养与道德品格,训练肢体、声音、语言,分析角色,对角色及其处境建立信念,最终融入角色,靠自己释放角色之生机,进而与观众建立无间的交流。以还原演员应有的生活状态,还表演应有的艺术尊严。


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   FIN   


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